Eros e Thanatos nelle opere di Berlinde de Bruychere

Nell’articolo di questo mese prenderemo in considerazione la giovane artista belga Berlinde de Bruychere e la sua nuova personale Altheia negli spazi della Fondazione Sandretto Re Rebaudengo di Torino. Berlinde (Gand,1964) si avvale del mezzo scultoreo per narrare argomenti quali il dolore, la solitudine ed il corpo sofferente. Particolarmente attenta alla mitologia e alla storia dell’arte, in modo privilegiato a quella Rinascimentale, l’artista crea legami tra elementi del passato e suggestioni che trae da eventi presenti al fine di creare un terreno psicologico dove eros e thanatos ovvero amore e morte, passione e sofferenza si scontrano ed incontrano convergendo nelle sue opere. I materiali di cui generalmente si avvale sono: cera, pelle animale, tessuti, metallo e legno che Berlinde manipola rendendole distorsioni di forme organiche. In occasione della personale Altheia negli spazi della Sandretto, l’artista ha creato un corpus di lavori ad hoc che con un’intensa drammaturgia si sviluppa a partire da sculture monumentali per culminare in una grande installazione ambientale. La mostra riprende un luogo fortemente impresso nella memoria di Berlinde, ovvero un laboratorio per la lavorazione di pelli di Anderlecht in Belgio. Qui le pelli animali vengono impilate su bancali e ricoperte di sale. L’immagine violenta di questi bancali di carne prossima alla putrefazione hanno fatto scattare nell’artista una profonda riflessione sulle tematiche di Eros e Thanatos qui bellezza e angoscia. Un luogo sacro dove riposano i resti del corpo ma che al contempo rappresenta un luogo dove il dolore regna sovrano. Le pelli che compongono le opere sono sottoposte dall’artista a una serie di differenti operazioni quali calco e riproduzione in cera, piegatura, drappeggiatura, costrizione e deformazione che compongono volumi monumentali che rimandano ad un atto di crudeltà dove i resti animali prendono il posto della figura umana per veicolare il tema della sofferenza degli esseri viventi. La riflessione di Berlinde è dunque legata a più temi che non devono forzatamente trasparire nelle sue opere la cui interpretazione è libera nei confronti dello spettatore. Egli, il più delle volte, percepisce di fronte ad esse un senso di solitudine, sentimento che l’artista ha vissuto sin da giovane ed è espressa nelle opere per mezzo di figure senza volto, cavalli ed alberi accostati gli uni agli altri si prendono cura vicendevolmente gli uni degli altri. L’esposizione è visibile negli spazi della Fondazione Sandretto Re Rebaudengo in Via Modane 16 a Torino.

Giulia Pelassa

Modigliani et ses femmes

Amedeo Modigliani (1884-1920), noto al secolo come il pittore dell’anima, è in realtà, ad uno sguardo più attento, l’artista del XX secolo che pose maggiormente attenzione sulla figura femminile, rendendola il centro del proprio lavoro.

Dedo, questo il soprannome affidatogli da amici e familiari, si trasferisce a Parigi a partire dal 1906; in quella città dove dolce come un respiro d’amante volò per la prima volta la parola maudit rivolta a quegli artisti sconvolgenti le cui vite erano all’insegna di alcool, droghe e donne. Quell’ambiente fecondo per la produzione del pittore, gli permetterà non solo di incontrare molti colleghi ed artisti dai quali trarre ispirazione ma anche le giovani donne che diverranno le famose femme fatales dai colli lunghi che caratterizzano la sua arte.Tutta la produzione di Modì è una riflessione sull’uomo, anche se spesso quell’uomo è una donna, che secondo la religione ebraica a cui apparteneva, è la creatura più bella di tutte e racchiude nella sua carne un duplice soffio divino. Jeanne, Simon, Elvira, le tante donne che popolarono la vita di Modigliani. Le loro anime furono colte e riversate dall’artista nei suoi ritratti in un’intimità quasi infantile. Prendendo in considerazione le due donne con le quali ebbe i rapporti più intensi e sconvolgenti, Simone Thiroux e Jeanne Hebuterne, ecco che si ha un’analisi più precisa del suo rapporto con le donne. Simone arriva a Parigi come studentessa di medicina all’età di diciannove anni ed incontra Modigliani per le vie di Montparnasse, dove il pittore era solito trascorrere tutto il suo tempo al Cafè de la Rotonde. Il loro amore: breve ma estremamente devastante. Simone rimase incinta e contrasse la tubercolosi, malattia di cui Modigliani soffriva dalla nascita. Questo italiano affascinante che la ritrasse in molte opere rendendone il ricordo immortale nei secoli, la condannò ad un’esistenza infelice e breve. L’amore di cui fu improvvisamente privata portò Simon ad infinite suppliche al pittore che non voleva sapere nulla di lei e del figlio illegittimo Sorge venuto alla luce nel settembre 1917. Jeanne Hébuterne, l’unica donna di cui riuscì a capire fino in fondo l’anima, sarà la sua ultima compagna di vita e morte. Conosciutisi durante il carnevale 1916, i due frequentavano la stessa accademia Colarossi, Jeanne aveva 19 anni, Amedeo 33. Magra, pallida, occhi grandi e a mandorla, lunghi capelli rosso castani in contrasto col viso pallido, caratteri per i quali fu chiamata noix de coco, noce di cocco. Il loro rapporto fu di immediata intesa tanto che i due affittarono un appartamento insieme ed iniziarono una breve ma intensa convivenza durante la quale per la prima volta dopo anni Modì trovò stabilità e sicurezza che gli permise di lavorare notevolmente soprattutto sulla figura dell’amata. La stabilità portò alla nascita di una figlia, subito dopo però il pittore si ammalò terribilmente e dopo giorni di agonia morì all’ospedale della Carità nel 1920. Due giorni dopo Jeanne si toglierà la vita gettandosi di spalle dall’ultimo piano dell’edificio in cui i due abitavano, incinta all’ottavo mese di un secondo bambino. In questo lasciarsi cadere di spalle, c’è chi vi legge un ultimo tentativo della donna di negare lo sguardo ad un mondo in cui il suo amato Modigliani non esisteva più. Più di altre donne Jeanne fu la musa di Modì, colei la cui anima fu resa immortale sulla tela. L’evolvere della figura di questa donna nelle opere del pittore dal 1916 al 1920 mostrano l’approfondimento della conoscenza dell’anima di questa giovane ragazza, che diventa sempre più chiara tramite gli occhi dell’artista di dipinto in dipinto.

I ritratti spogliano queste femmes fatales, ne mettono a nudo l’anima con pennellate passionali, cariche di forza e ardore. Modigliani più di chiunque altro fu in grado di instaurare un legame profondo con i propri soggetti la cui anima fu messa a nudo sulla tela.

Giulia Pelassa

 

I colori del Messico attraverso le architetture di Luis Barragan

L’articolo di oggi sarà dedicato ad un importantissimo ma spesso dimenticato architetto messicano, Luis Barragan, che contribuí a cambiare il volto del Messico dopo la rivoluzione messicana e la liberazione del paese dai tanto odiati Gringos americani.
Barragan nacque a Guadalajara, piccola cittadina del Messico, nel 1902 da una famiglia di origine modesta. Terminati gli studi nel 1925 con l’ottenimento di una laurea in ingegneria civile ed architettura, intraprese un viaggio che durò per due anni consecutivi attraversando tutta l’Europa. Nel corso di quest’esperienza visitò luoghi che, a partire dal Generalife di Granada e continuando con le ville italiane e la costa mediterranea, lo portarono a sviluppare un particolare interesse per i giardini.
A questa iniziale passione se ne aggiunse presto un altra: l’architettura di paesaggio, meglio conosciuta come landscape architecture. Sul sorgere degli anni ’30 tornò poi nella sua città natale dove iniziò a costruire alcune residenze abitative divenute molto celebri e pubblicate su giornali stranieri, sopratutto americani come Architectural Records. Il 1957 segnò per lui un anno molto importante, fu infatti inviato dalla compagnia che sviluppo Cludad Satélite a costruire il simbolo dell’urbanizzazione. Questo progetto, di cui parleremo più avanti, venne realizzato in collaborazione allo scultore Mathias Goeritz, amico e collega. Il 1974 fu poi l’anno di Casa Gilardi, lavoro al quale seguì immediatamente la prima mostra personale di Barragan al MOMA curata da Emilio Ambasz nel 1976.
Verso la fine della sua carriera lavorativa l’architetto riscosse un certo successo arrivando ad essere considerato iniziatore dell’architettura moderna messicana. Fu proprio la sua bravura, unita ad una certa notorietà consentitagli dalle precedenti esperienze, che gli permise di vincere il premio Nacional de Ciance y Artes (premio nazionale di scienze ed arte del Messico) nel 1976 e il Pritzker Architecture Prize nel 1980.
A questo periodo seguirono gli ultimi lavori come il Faro del comercio per la città di Monterrey e la Casa Barbara Meyer. Poco dopo l’architetto si ammalò di Parkinson, malattia che gli impedì di continuare a lavorare, e fu proprio questo il motivo che lo portò a decidere di tornare un’ ultima volta nella sua città natale nel 1985 per ricevere il premio Jalisco e per inaugurare una retrospettiva dei suoi lavori al museo Tamayo di Città del Messico. Il 22 novembre del 1988, pochi mesi dopo aver ricevuto il Premio Nactional de Arquitectura, morì nella sua residenza di Tacubaya e ad oggi i suoi resti sono conservati nella Rotonda de Los Jaliscienses illustre a Guadalajara.

Fino ad ora abbiamo posto la nostra attenzione su alcuni dei più importanti progetti di Barragan nel campo dei complessi abitativi mentre in questo paragrafo prenderemo in considerazione un lavoro di diversa natura ma accumunati ai precedenti dall’inconfondibile stile dell’architetto.
Si tratta del progetto per le torri della Città dei Satelliti, progettate con l’aiuto dello scultore Mathias Goeritz per Queretaro Highway, di Città del Messico. Si tratta di cinque altissime torri astratte ideate per divenire simbolo pubblicitario del complesso di Ciudad Satellite e che hanno poi con il tempo assunto il ruolo di guardia verso l’entrata nord della città. Nella progettazione delle torri, lo stile di Barragan, il quale predilige elementi architettonici prismatici e astratti, incontra la scultura di Goeritz che sin dalle sue origini è legata a elementi che rievocano forme molto alte. Nel corso degli anni i due condivisero molte idee nel campo dell’arte e non solo, ragion per cui le torri risultano nascere dal semplice cristallizzarsi dei loro stili simili ma al contempo diversi: se infatti Barragan ricercava l’appollonico, Goeritz era invece per conto suo indirizzato verso il dionisiaco.
Le cinque torri collocate in uno spazio leggermente inclinato che si contrappone alle colline che circondano la città, hanno altezze diverse: 30 metri la prima, 36 la seconda poi 40, 45 ed infine 50 metri la quinta. Furono costruite metro per metro quasi senza aver bisogno di una vera e propria impalcatura essendo composte da stampi di metallo che vennero impilati gli uni sugli altri fino ad arrivare alla cima. Questa loro particolare modalità di costruzione è resa palese grazie alle linee orizzontali che scandiscono l’altezza delle torri. Per quanto riguarda la loro forma triangolare, grazie all’inclinazione del terreno d’appoggio, essa conferisce alla struttura un aspetto surreale di movimento cosicché il visitatore spostandosi intorno ad esse abbia la percezione che si muovano cambiando profilo ed altezza. Da una parte appaiono infatti lastre piane, dall’altra torri a base quadrata dai colori estremamente sgargianti.

Giulia Pelassa

 

Frida: che cosa si nasconde dietro l’icona?

Frida Kahlo, Autoritratto tehuana, 1943

 

Frida Kahlo (Coyocàn 1907 – Coyocàn 1954). Sarà capitato a tutti almeno una volta, camminando per le strade, di vedere in una vetrina, su una maglietta, in un cartellone pubblicitario il volto della pittrice messicana Frida Kahlo. Al tempo dei social media il suo è un vero e proprio caso mediatico del mondo dell’arte; opere in apparenza semplici dai tratti sgrammaticati e dai colori accesi diventano il perfetto soggetto di gadget, post e molto altro per la loro immediatezza. Ma che cosa si nasconde dietro ai suoi tanti autoritratti? Chi era veramente Frida Kahlo? Questo sarà l’argomento dell’articolo di oggi.

 Nata nel Messico della rivoluzione, Frida fu figlia di un fotografo tedesco, Willehelm Kahlo, e di una giovane ragazza messicana, Matilde Calderon. Fin dalla prima infanzia la sua salute fu estremamente cagionevole a causa di un attacco di poliomielite che le compromise in parte l’utilizzo della gamba destra ma ciò non le impedì di condurre una vita da “vagabonda”, come lei stessa la definisce nelle sue lettere agli amici. Frequentò la Escuela Preparatoria e fin dall’età di 16 anni prese attivamente parte alla vita politica del Messico iscrivendosi al partito comunista ed arrivando addirittura a falsificare la sua data di nascita facendola coincidere con l’inizio della Rivoluzione Messicana del 1910.

Ma, come ci racconta la pittrice, saranno due incidenti che le capiteranno nella vita e che le causeranno terribili sofferenze a riflettersi sulle sue opere. Il primo, avvenuto il 7 settembre 1925, la vede vittima di un terribile scontro stradale tra un tram e il pullman su cui Frida, allora diciannovenne, stava viaggiando. Nell’urto la giovane fu sbalzata fuori dal mezzo e il suo corpo attraversato da parte a parte da un palo di ferro che le lesionerà la spina dorsale ed il bacino costringendola per tutta la vita a continue operazioni, ad indossare busti di ferro e soprattutto a passare lunghissimi periodi distesa a letto. Un autoritratto del 1944, La colonna spezzata, ci mostra una Frida il cui corpo, martoriato da chiodi, è sostenuto da un busto e da una colonna architettonica classica spezzata in più punti, visibile tramite uno squarcio lungo tutto il petto, che sostituisce ed indica la condizione della sua spina dorsale. Proprio come la colonna classica, l’artista accetta il suo disfacimento irreversibile certa di lasciare memoria della sua esistenza tramite la sua arte. Molte altre sono le opere che rispecchiano questo infinito calvario.

Veniamo al secondo “incidente” della vita della pittrice messicana: il matrimonio con l’artista Diego Rivera.

Frida e Diego convoleranno a nozze nel 1929, lui artista quarantatreenne affermato, lei giovane ragazza di ventidue anni. Il loro sarà sin da subito un rapporto estremamente travagliato, ricco di liti e tradimenti che portarono addirittura ad un divorzio nel 1940, a cui seguì un nuovo matrimonio tra i due. Anime gemelle legate in modo inscindibile a livello mentale, saranno l’uno il sostegno dell’altra e il loro rapporto influenzerà notevolmente la produzione di entrambi. In Autoritratto tehuana del 1943 Frida si rappresenta come una vestale in bianco con una corona di tessuto ad incorniciarle tutto il volto sul quale appare, come un terzo occhio, il volto di Diego.  Come una sorta di nutrimento per la mente di Frida, Diego permette di far germogliare sulla testa di quest’ultima una corona di fiori le cui radici si diramano su tutta la tela, come ad indicare un rapporto non solo fisico, ma soprattutto mentale, dove lui diviene sostentamento dei pensieri di lei e si riflette nelle sue creazioni, qui i fiori, che sottendono le opere d’arte.

In conclusione, dietro ai numerosi autoritratti di Frida Khalo si nasconde un’insuperabile serie di sofferenze, passioni e moti dell’animo che si concretizzano sulla tela per mezzo del colore. La sua produzione è pertanto un mezzo per espiare il male ed il tormento che caratterizzò la sua travagliata esistenza, così come il bello che la caratterizza, ma anche una sorta di testamento della sua vita lasciato ai posteri.

Giulia Pelassa

FONTANA: lo spazio oltre la tela

Nell’articolo di oggi parleremo di una delle figure più emblematiche e discusse della storia dell’arte contemporanea: Lucio Fontana. Nato a Rosario di Santa Fè in Argentina nel febbraio del 1899 l’artista visse in un periodo storico piuttosto travagliato per l’umanità. Cresciuto a cavallo delle due Guerre Mondiali si trovò ben presto a fare i conti con un mondo sconvolto dai massacri e  dall’instabilità, caratterizzato dall’assenza di certezze. Fu proprio nel contesto della guerra che Fontana comprese quanto non solo nel mondo, ma anche nell’arte, nulla fosse più durevole, così come la vita tranquilla era ormai scomparsa e che la creazione artistica avrebbe da quel momento in poi  dovuto adeguarsi  a due nuovi fattori: movimento e rapidità. Spinto da queste osservazioni nel 1946 firmò insieme ad un gruppo di giovani studenti dell’ Accademia Altamira di Buenos Aires Il manifesto Blanco, punto di partenza per il movimento spaziale. Fin dalle prime righe del testo si evince una concezione dell’arte latente, che di lì a poco avrebbe subìto un cambiamento netto nella forma, così come nell’essenza. Secondo Fontana nel mondo contemporaneo, trasformato dalla scienza e dalla tecnica, non vi era più posto per le forme tradizionali dell’arte  che da quel momento in poi  avrebbe dovuto manifestarsi in una nuova sintesi. Queste idee prendono corpo nelle ricerche spaziali dell’artista, che già attorno al 1947, avvertì, per dirlo con le parole del celebre critico Gillo Dorfles (1910-2018), “ l’urgente necessità di proclamare l’insufficienza del quadro a cavalletto, della distinzione tra quadro e statua e sentisse per contro l’importanza di creare un’arte capace di trascendere gli angustissimi limiti della tela per estendersi nello spazio”. Spazio inteso in una dimensione più vasta, tale da diventare creatore di un’atmosfera e di interagire con l’architettura.

E’ proprio in questo contesto che nascono i famosi buchi e tagli. Contrariamente a quanto spesso si pensa, lo strappo non è la prima tappa della rivoluzione di Fontana: egli infatti passa prima per il foro. Questi ultimi, realizzati su superfici monocrome, risultano essere caratterizzati da una gestualità ancora accentuata, dove l’approccio dell’artista è del tutto mentale. La serie dei buchi, così definita dalla critica, permette di fissare un disegno bidimensionale e al tempo stesso di costruire una struttura plastica dove il vuoto, generato all’assenza della materia, proietta lo spettatore verso il nulla che sta dinnanzi.

I tagli invece sono veri e propri squarci con cui il rapporto dell’artista con la tela tende ad allontanarsi. Si tratta di un gesto estremo, rivoluzionario, che marca il passaggio da un’epoca dell’arte ad un’altra diversa e al tempo stesso aprirà la strada ad altre sperimentazioni. Si tratta quindi del superamento della superficie quadro, della materia, che non è più ciò che preserva l’opera dall’immortalità. Questo compito viene da qui in poi affidato all’ “atto creativo”, che diventa eterno pur durando una frazione di secondo.

In conclusione, contrariamente a quanto si pensa, i tagli non nacquero con l’intento di distruggere e di privare di contenuto l’opera, ma per creare una nuova dimensione. In essi non vi è volontà di imporsi al pubblico per portarlo a formulare interrogativi sociali, morali o artistici, ma è presente la necessità dell’artista di lasciare libera interpretazione all’osservatore, che riesce ad ambientarsi esso stesso nell’opera.

Giulia Pelassa

Gli stampatori a Imaginé – Piccolo festival della narrazione per figure

I due giorni trascorsi a Vernante sono stati davvero intensi per noi di Nerofumo.

In occasione del “Piccolo festival della narrazione per figure”, che si è tenuto tra il 9 e il 15 aprile a Vernante, abbiamo deciso di organizzare due laboratori di incisione in cui i partecipanti hanno avuto occasione di sperimentare le tecniche della puntasecca su tetrapak e del monotipo. La prima è servita a dare un assaggio di alcuni tra gli aspetti principali dell’incisione: la sua serialità, ovvero la possibilità di generare più copie a partire da una matrice e la lavorazione di quest’ultima, come trattare il materiale e come scalfirlo in maniera appropriata, ma sopratutto la ritualità di questa pratica artistica.

Questo perchè la stampa d’arte, in qualunque sua variazione, è fatta di passaggi che vanno seguiti rispettosamente, pena la vanificazione dei propri sforzi.

Il premio però per chi segue correttamente i passaggi del rituale è la magnifica sorpresa di quando alzato il panno che protegge matrice e foglio dalla decisiva pressione dei rulli del torchio, solleva delicatamente il foglio ed osserva impresso su carta il pezzetto di sé che, con fatica, è stato scavato nella matrice.

Tutt’altra storia, invece, quella del monotipo. Se la ritualità è il cardine su cui ruota gran parte della produzione incisoria, la sperimentazione più pura e l’irripetibilità del momento sono i principi base della monotipia. Stampabile a rullo, a torchio, a mano o a cucchiaio, un segno con la tecnica del monotipo può essere realizzato con qualunque oggetto che sia in grado di esercitare un certa pressione sul retro di un foglio poggiato su una superficie inchiostrata.

Due facce della stessa medaglia che sono diametralmente opposte, eppure insieme danno un’idea della totalità che rappresentano.

Impostando  i corsi su queste due diverse metodiche, volevamo presentare i fondamenti della stampa e allo stesso tempo  evidenziare l’enorme ventaglio di possibilità che ne consegue. Volevamo poi vedere chi, tra gli iscritti, si sarebbe lasciato cogliere dalla febbre dell’inchiostro.

I laboratori di incisione erano solo una parte dei nostri programmi, infatti, durante entrambe le giornate un tirabozze tipografico – prestatoci dal Museo Civico della Stampa di Mondovì, nostri compagni di avventure – ha instancabilmente impresso decine di pinocchi, balene e qualche altro personaggio tratto dalla favola di Pinocchio, tanto cara alla città di Vernante.

Aiutati dai tanti bambini in visita a Imaginé abbiamo composto e stampato numerosi manifesti che i piccoli aiutanti sono stati poi felicissimi di portarsi a casa come ricordo della giornata trascorsa con noi.

L’esperienza è stata fantastica: al termine la stanchezza non era poca ma la soddisfazione la superava di gran lunga. Ringraziato lo staff di Imaginé per averci ospitato, abbiamo impacchettato torchio e bagagli e tutto è tornato come prima, o meglio siamo tornati a casa arricchiti di un’esperienza di meraviglia, quella stessa impressa negli occhi e nelle espressioni di chi si approcciava per la prima volta a questo tipo di arte e con l’orgoglio di avercela messa tutta per trasmettere la nostra passione.

 

 

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