FONTANA: lo spazio oltre la tela

Nell’articolo di oggi parleremo di una delle figure più emblematiche e discusse della storia dell’arte contemporanea: Lucio Fontana. Nato a Rosario di Santa Fè in Argentina nel febbraio del 1899 l’artista visse in un periodo storico piuttosto travagliato per l’umanità. Cresciuto a cavallo delle due Guerre Mondiali si trovò ben presto a fare i conti con un mondo sconvolto dai massacri e  dall’instabilità, caratterizzato dall’assenza di certezze. Fu proprio nel contesto della guerra che Fontana comprese quanto non solo nel mondo, ma anche nell’arte, nulla fosse più durevole, così come la vita tranquilla era ormai scomparsa e che la creazione artistica avrebbe da quel momento in poi  dovuto adeguarsi  a due nuovi fattori: movimento e rapidità. Spinto da queste osservazioni nel 1946 firmò insieme ad un gruppo di giovani studenti dell’ Accademia Altamira di Buenos Aires Il manifesto Blanco, punto di partenza per il movimento spaziale. Fin dalle prime righe del testo si evince una concezione dell’arte latente, che di lì a poco avrebbe subìto un cambiamento netto nella forma, così come nell’essenza. Secondo Fontana nel mondo contemporaneo, trasformato dalla scienza e dalla tecnica, non vi era più posto per le forme tradizionali dell’arte  che da quel momento in poi  avrebbe dovuto manifestarsi in una nuova sintesi. Queste idee prendono corpo nelle ricerche spaziali dell’artista, che già attorno al 1947, avvertì, per dirlo con le parole del celebre critico Gillo Dorfles (1910-2018), “ l’urgente necessità di proclamare l’insufficienza del quadro a cavalletto, della distinzione tra quadro e statua e sentisse per contro l’importanza di creare un’arte capace di trascendere gli angustissimi limiti della tela per estendersi nello spazio”. Spazio inteso in una dimensione più vasta, tale da diventare creatore di un’atmosfera e di interagire con l’architettura.

E’ proprio in questo contesto che nascono i famosi buchi e tagli. Contrariamente a quanto spesso si pensa, lo strappo non è la prima tappa della rivoluzione di Fontana: egli infatti passa prima per il foro. Questi ultimi, realizzati su superfici monocrome, risultano essere caratterizzati da una gestualità ancora accentuata, dove l’approccio dell’artista è del tutto mentale. La serie dei buchi, così definita dalla critica, permette di fissare un disegno bidimensionale e al tempo stesso di costruire una struttura plastica dove il vuoto, generato all’assenza della materia, proietta lo spettatore verso il nulla che sta dinnanzi.

I tagli invece sono veri e propri squarci con cui il rapporto dell’artista con la tela tende ad allontanarsi. Si tratta di un gesto estremo, rivoluzionario, che marca il passaggio da un’epoca dell’arte ad un’altra diversa e al tempo stesso aprirà la strada ad altre sperimentazioni. Si tratta quindi del superamento della superficie quadro, della materia, che non è più ciò che preserva l’opera dall’immortalità. Questo compito viene da qui in poi affidato all’ “atto creativo”, che diventa eterno pur durando una frazione di secondo.

In conclusione, contrariamente a quanto si pensa, i tagli non nacquero con l’intento di distruggere e di privare di contenuto l’opera, ma per creare una nuova dimensione. In essi non vi è volontà di imporsi al pubblico per portarlo a formulare interrogativi sociali, morali o artistici, ma è presente la necessità dell’artista di lasciare libera interpretazione all’osservatore, che riesce ad ambientarsi esso stesso nell’opera.

Giulia Pelassa

Gli stampatori a Imaginé – Piccolo festival della narrazione per figure

I due giorni trascorsi a Vernante sono stati davvero intensi per noi di Nerofumo.

In occasione del “Piccolo festival della narrazione per figure”, che si è tenuto tra il 9 e il 15 aprile a Vernante, abbiamo deciso di organizzare due laboratori di incisione in cui i partecipanti hanno avuto occasione di sperimentare le tecniche della puntasecca su tetrapak e del monotipo. La prima è servita a dare un assaggio di alcuni tra gli aspetti principali dell’incisione: la sua serialità, ovvero la possibilità di generare più copie a partire da una matrice e la lavorazione di quest’ultima, come trattare il materiale e come scalfirlo in maniera appropriata, ma sopratutto la ritualità di questa pratica artistica.

Questo perchè la stampa d’arte, in qualunque sua variazione, è fatta di passaggi che vanno seguiti rispettosamente, pena la vanificazione dei propri sforzi.

Il premio però per chi segue correttamente i passaggi del rituale è la magnifica sorpresa di quando alzato il panno che protegge matrice e foglio dalla decisiva pressione dei rulli del torchio, solleva delicatamente il foglio ed osserva impresso su carta il pezzetto di sé che, con fatica, è stato scavato nella matrice.

Tutt’altra storia, invece, quella del monotipo. Se la ritualità è il cardine su cui ruota gran parte della produzione incisoria, la sperimentazione più pura e l’irripetibilità del momento sono i principi base della monotipia. Stampabile a rullo, a torchio, a mano o a cucchiaio, un segno con la tecnica del monotipo può essere realizzato con qualunque oggetto che sia in grado di esercitare un certa pressione sul retro di un foglio poggiato su una superficie inchiostrata.

Due facce della stessa medaglia che sono diametralmente opposte, eppure insieme danno un’idea della totalità che rappresentano.

Impostando  i corsi su queste due diverse metodiche, volevamo presentare i fondamenti della stampa e allo stesso tempo  evidenziare l’enorme ventaglio di possibilità che ne consegue. Volevamo poi vedere chi, tra gli iscritti, si sarebbe lasciato cogliere dalla febbre dell’inchiostro.

I laboratori di incisione erano solo una parte dei nostri programmi, infatti, durante entrambe le giornate un tirabozze tipografico – prestatoci dal Museo Civico della Stampa di Mondovì, nostri compagni di avventure – ha instancabilmente impresso decine di pinocchi, balene e qualche altro personaggio tratto dalla favola di Pinocchio, tanto cara alla città di Vernante.

Aiutati dai tanti bambini in visita a Imaginé abbiamo composto e stampato numerosi manifesti che i piccoli aiutanti sono stati poi felicissimi di portarsi a casa come ricordo della giornata trascorsa con noi.

L’esperienza è stata fantastica: al termine la stanchezza non era poca ma la soddisfazione la superava di gran lunga. Ringraziato lo staff di Imaginé per averci ospitato, abbiamo impacchettato torchio e bagagli e tutto è tornato come prima, o meglio siamo tornati a casa arricchiti di un’esperienza di meraviglia, quella stessa impressa negli occhi e nelle espressioni di chi si approcciava per la prima volta a questo tipo di arte e con l’orgoglio di avercela messa tutta per trasmettere la nostra passione.

 

 

IO STO NEL MONDO: Il reportage degli stampatori

È stato per noi un banco di prova. Il gruppo si era già consolidato tempo prima e già avevamo avuto l’occasione di stampare dal vivo in eventi precedenti; tuttavia, questa volta, c’era qualcosa per noi che faceva la differenza: il fatto che da poco fossimo
diventati un’associazione, a cui abbiamo dato il nome di Nerofumo.

Il gruppo ha preso forma a partire dalla mostra “Giovani Granda Incisori” tenutasi all’Officina delle arti nel 2016, grazie alla ricerca del titolare Cristiano Fuccelli che ha “scovato” – oltre a me – Marco tallone, Michele Bruna e Oscar Giachino. Quattro artisti con quattro opere per ciascuno, per un totale di sedici stampe per una piccola ma molto significativa mostra.

A quel primo incontro è seguita, l’anno successivo, “Fogli d’arte”, altra rassegna dedicata alla stampa d’arte che ha visto a confronto, sempre sulle pareti dell’Officina, dieci incisori: Michelangelo Biolatti, Cesare Botto, Michele Bruna, Maurizio Cavallera, Cristiano Fuccelli, Sonia Gavazza, Oscar Giachino, Adriana Giorgis, Bruno Giuliano, Paolo Giuliano, Danilo Mondino, Marco Tallone. Questa mostra, rinnovata il mese successivo con un cambio d’abito delle venti opere esposte, ha saldato molti dei legami che un evento del genere crea, aiutandoci a concretizzare un desiderio che da tempo era nell’aria, ovvero, fondare la prima associazione di stampatori e incisori della provincia Granda.

La nostra idea, tuttavia, era quanto di più lontano da quella di un’associazione statica: noi puntavamo, e puntiamo tutt’ora, alla costruzione di un canale di condivisione, approfondimento ed esaltazione del mondo della grafica originale. Nell’aprile 2017, quando 1000miglia ci ha invitato a prendere parte all’evento “Io sto nel mondo”, avevamo appena finito di pensare al nostro nome. Ci siamo presentati con un piccolo pensiero dedicato a Cuneo, le nostre “Piccole storie incise”.

Quattro incisioni, realizzate con tecniche differenti per ognuna – dalla acquaforte alla linoleografia passando poi per l’acquatinta e la puntasecca – di monumenti, scorci e particolari della città, confezionate in una cartella di cui abbiamo stampato a mano una tiratura di quindici copie in collaborazione con il Museo della stampa di Mondovì, che ha gentilmente concesso l’utilizzo di un meraviglioso torchio Albion di inizio Ottocento ancora perfettamente funzionante. La bellezza di questa macchina messa in funzione ci ha spinti a non voler nascondere il lavoro dello stampatore, bensì ad esaltarne la profondità portandolo con noi in piazza il giorno dell’evento; decisi a condividere il nostro lavoro abbiamo allestito un laboratorio di stampa artistica nella splendida piazza del Foro Boario.

Così, sotto gli occhi di curiosi, passanti e qualche appassionato stupito di trovarci lì, i torchi si sono animati per imprimere con l”inchiostro gli ultimi esemplari della tiratura, oltre a qualche bigliettino da visita con sopra stampato in nero e a grandi lettere: NEROFUMO.

***Questo articolo è stato tratto dal decimo numero del magazine di 1000miglia, scaricabile al link https://www.1000-miglia.eu/wp-content/uploads/2017/11/1000MIGLIA-MAGAZINE-NOVEMBRE-2017.pdf

Le firme nascoste dell’arte

Nell’immagine: Michelangelo Merisi detto Caravaggio, La decollazione di San Giovanni Battista; 1608.

 

In un recente studio il ricercatore inglese Deivis De Campos ha identificato una piccola caricatura di Michelangelo, da lui nascosta nel bozzetto preparatorio del ritratto della poetessa Vittoria Colonna nelle probabili vesti della Maddalena. Il piccolo ritratto, nascosto nelle pieghe della veste, lo ritrae piegato o inchinato nell’atto di dipingere, e tale postura potrebbe essere indicativa dello stato di salute in cui versava l’artista.

La necessità di nascondersi, di celare la propria identità negandone la conferma con una firma autografa, si potrebbe far risalire al divieto dell’epoca per gli artisti di firmare le proprie opere.

Vi basti sapere che dell’intera produzione pittorica di Caravaggio solo un dipinto – La decollazione di San Giovanni Battista del 1608 – riporta la sua firma autografa.

Michelangelo Merisi detto Caravaggio,
La decollazione di San Giovanni Battista; 1608.
In questo particolare del dipinto è visibile la firma di Caravaggio, anche se non totalmente leggibile.

 

In effetti gli artisti iniziarono a firmare in maniera “sistematica” le proprie opere solo a partire dall’Ottocento, pratica che poi divenne a sua volta ricerca e soggetto di alcune operazioni artistiche portate avanti da artisti dadaisti come Marchel Duchamp e il suo famigerato orinatoio, peraltro firmato sotto il falso nome di R. Mutt.

Anche molti artisti dell’epoca Barocca ricorsero all’utilizzo di caricature, rebus e metafore per “autenticare” le proprie opere. É il caso di Felice Boselli, noto come autore di nature morte. Boselli era molto apprezzato già al suo tempo per la capacità di indagine e la resa stilistica forte e vibrante: fumose cucine settecentesche e tavole riccamente imbandite di pietanze e cacciagione, scene di vita quotidiana abilmente descritte, in cui spesso s’affaccia un gatto. Il pittore emiliano era solito siglare le proprie opere con la traduzione latina del proprio nome ovvero Felix, giocando con la somiglianza alla parola felino: ecco comparire in scena questi gatti pronti a balzare sulla cacciagione.

Ancor prima di Boselli si può citare il San Girolamo di Dosso Dossi, realizzato nel 1518, in cui il pittore inserisce marginalmente, in basso a sinistra, una D attraversata da un osso umano e quindi: Dosso. O il caso di Bartolomeo Passerotti (1529 – 1592)  nei cui quadri comparivano, testimoni innocui della scena, alcuni dei piccoli volatili suoi omonimi: dei piccoli passeri per l’appunto.

La volontà di rivendicare la paternità delle proprie opere si consolidò nel Quattrocento e divenne  consuetudine nel Cinquecento; essa fu sintomatica dei cambiamenti e della rivalutazione intellettuale che la figura dell’artista subì durante il Rinascimento.

Ma come ho accennato solo nell’Ottocento la pratica dell’autografare i propri lavori, come fosse una lettera o un contratto, divenne sistematica. Questo perché cambiò radicalmente il modo di produrre arte: gli artisti si trovarono infatti nella condizione di lavorare al di fuori del sistema delle committenze e quindi in anticipo rispetto al mercato, tentando di interpretare i gusti dei possibili acquirenti. Nei secoli precedenti infatti l’artista lavorava su commissione e secondo le esigenze del committente con cui sottoscriveva un regolare contratto di compravendita – era la presenza di questo contratto a sancirne la paternità, rendendo non necessaria la firma dell’opera stessa – ed è grazie a questi contratti che spesso è possibile l’attribuzione delle opere ai relativi autori. Questo radicale cambiamento portò alla moltiplicazione di mostre personali e collettive presso gli atelier privati, esterni ai concorsi indetti dai Salon – che mantennero invece uno stampo accademico – che spesso servivano per scegliere l’artista cui assegnare determinate committenze.

Claude Monet fu forse uno dei primi a comprendere il valore pubblicitario che la firma stava assumendo nell’ambito commerciale dell’arte. Seppe creare una firma che risultasse chiara e leggibile, fattore non scontato, e che al contempo si legasse perfettamente alla materia dipinta grazie ad un misto di lettere trascritte in un maiuscolo aggraziato e altre in minuscolo che quasi fa pensare ad un moderno timbro di fabbrica.

Gig poster: come si stampa la musica

Se cercate la traduzione di gig dall’inglese, probabilmente troverete il termine “calesse”; se invece cercate, tra le altre traduzioni, l’uso che se ne fa in situazioni informali, troverete “evento, concerto, spettacolo”: decisamente tutta un’altra storia. Della parola poster invece non credo servano chiarimenti, ma se unite le parole gig e poster, forse ne risulterà una combinazione a voi sconosciuta: gig poster. Questo termine, oltre a definire un oggetto, chiarisce anche i termini di una produzione nel campo della stampa artistica e del movimento culturale ed economico che si è generato intorno a queste produzioni.

Si tratta, in linea di massima, di poster che la stessa band o il loro managment commissiona ad artisti, grafici o illustratori per commemorare una data del proprio tour, realizzate in tiratura limitata (da un minimo di 50 ad un massimo di 500) e con la tecnica di stampa della serigrafia. Furono partoriti durante il triennio di magiche psichedelie della cosiddetta Summer of love californiana, quando gruppi rock come i Jefferson Airplane e i Grateful Dead iniziarono a commissionare poster alternativi a quelli ufficiali che avevano lo scopo di pubblicizzare i loro eventi.

Negli anni ’70 e ’80, con l’emergere della musica punk e grunge, i volantini, realizzati e fotocopiati molto spesso dagli stessi membri della band, erano un tentativo di riprendersi l’immaginario da cui quei suoni erano nati – garage e localacci fumosi e appiccicosi – che ormai era stato ricoperto della patina della presentabilità impostagli dalle case discografiche. L’autenticità di questi manifesti alternativi fece sì che quei poster fossero maggiormente apprezzati rispetto a quelli ufficiali, tanto da diventare oggetto di collezionismo.

Negli ultimi vent’anni la produzione di gig poster è ormai approdata anche al di fuori del Nord America, per arrivare prima in Europa e poi finalmente in Italia, consolidandosi in un vero e proprio movimento che vede l’organizzazione di grossi eventi di esposizione e compravendita: il più grande di questi è sicuramente il Flatstock Poster Convention, la cui prima edizione si è tenuta nel 2002 a San Francisco. In Italia, da pochi anni, si organizza il Filler, a Milano, che però non è prettamente incentrato sulla poster art, ma bensì sull’auto-produzione in campo artistico. Non mancano poi i siti e i blog specializzati nel fornire le ultime notizie di questo strano mondo come omgposters.com o insidetherockposterframe.com, mentre gigposters.com, che era il più grande archivio online di rock poster art, purtroppo ha chiuso i battenti all’incirca un anno fa.

Ancora oggi il Nord America insieme ai paesi anglofoni rimangono il punto nevralgico di queste produzioni artistiche, ma da ormai qualche anno a questa parte, grazie anche alle grandi band rock che hanno portato avanti questa tradizione, sono stati interpellati i pochi artisti italiani che oggi realizzano questo tipo di manifesti e che hanno risvegliato questo tipo di arte qui in Italia. Su tutti spiccano il collettivo di serigrafi Malleus, stanziati nel torinese, e che hanno realizzato poster per band come i Foo Fighters, i Melvins o i The Black Keys – oltre ad aver realizzato i poster alternativi dei film di maggior successo di Dario Argento in occasione di un anniversario del regista – il cui stile è stato definito “Dark Nouveau” perché mischia sapientemente l’immaginario dark, tipico della musica rock con l’elemento decorativo e altri stilemi derivanti dall’Art Nouveau di fine ottocento.

Quello dei gig poster è definitivamente un mondo a parte, solo tangente alla pubblicità e al merchandise perché per chi ne acquista uno è al contempo un pezzo d’arte e un ricordo del concerto che certamente non sbiadirà e sicuramente sarà più nitido del video che il vostro cellulare vi permetterebbe di girare sotto il palco.

 

Art Ultras – Museum League by Cattelan

IL PENSIONAMENTO

Nel 2011 Cattelan annunciò il proprio “pensionamento” dal mondo dell’arte, un annuncio che fece tremare non poco il sistema del collezionismo artistico anche in funzione di che fine che avrebbero fatto le opere milionarie esposte durante la mostra d’addio.
Inimmaginabile e inconcepibile pensare alle dimissioni dall’Arte, sopratutto da quando arte e artista sembrano essere due elementi inscindibili – quasi come chiedere le dimissioni da sé stessi – ma sono anni strani quelli che stiamo vivendo e che hanno visto anche Joseph Aloisius Ratzinger dimettersi dalla carica papale. Ma a quanto pare a Cattelan l’ozio non gli si confà e così torna alla ribalta, a braccetto con Seletti (design brand mantovano), per lanciare il suo ultimo progetto: Made in Catteland.

MADE IN CATTELAND: Museum league

«Made in Catteland tenta di ridisegnare la forma dei gift shop dei musei: luoghi attraversati dallo stesso pubblico dell’arte, ma che nella maggior parte dei casi non hanno a che vedere con il museo e il suo contenuto. […]Perché lo shop non dovrebbe far parte del percorso estetico? Il motto “art for all” è uno dei principi ispiratori del progetto, che cerca di superare i limiti dell’opera d’arte così come la intendiamo normalmente e di esplorare la possibilità di raggiungere il pubblico attraverso la creazione, o meglio, la conquista, di nuovi spazi di fruizione» – ha dichiarato Cattelan in una intervista rilasciata a Vogue.
Infatti ormai tutti i percorsi museali terminano inevitabilmente nei bookshop dei relativi musei da cui è impossibile uscire senza scontrarsi in sfilze di cartoline, matite e penne, calamite, blocknotes, poster, orecchini, tazze, magliette e infiniti altri ammennicoli, quasi come se ci trovassimo in una sorta di autogrill culturale in cui per arrivare alle casse o alle uscite bisogna dribblare montagne di Toblerone accatastato in precario equilibrio.
Da qui nasce l’idea per Made in Catteland, assieme alla consapevolezza che oggi i musei equivalgono a poli culturali rappresentativi delle città dove essi sorgono.
Colori vivaci, accostamenti cromatici audaci, slogan da tifoseria per dichiarare con forza quale sia il proprio museo del cuore.
Già molti dei più importanti musei internazionali hanno aderito all’iniziativa come i newyorkesi MoMA, Guggenheim, New Museum e Brooklyn Museum; il Pérez Art Museum di Miami, il Palais de Tokio di Parigi, i romani Maxxi e Accademia di Francia e i milanesi Pirelli Hangar Bicocca, Fondazione Prada e La Triennale.
Così, con la sua giocosa irriverenza, Cattelan trasforma la competizione fra musei in un derby calcistico e come in ogni derby che si rispetti ogni tifoseria ha la propria sciarpa identificativa della squadra del cuore. Badate bene che queste sciarpe museali non sono che una prima grande anticipazione del progetto che coinvolgerà tutta l’oggettistica dei bookshop dei musei.
Maurizio Cattelan conferma così la sua volontà di contaminare spazi prima semi-ignorati: con Made in Catteland e il progetto teaser Museum League, l’obbiettivo è quello di raggiungere il pubblico esplorando formati sempre nuovi e chissà, magari tra qualche anno i derby museali saranno sentiti quanto quelli calcistici e città come Milano si animeranno non solo per Inter – Milan ma anche per Pirelli Bicocca – Triennale.

“Alèèè alè alè alèèèè ooh ooh ooooh MoMAAA, MoMAAA ”

(Museum League – le sciarpe di Cattelan per i tifosi dell’Arte)

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